Mein Name ist Gisela Brandt, seit achtunddreißig Jahren sitze ich im Tonarchiv des Senders. Aber in jener Nacht im November neunzehnhundertdreiundachtzig hatte ich zum allerersten Mal Angst, dass uns das Band Nummer siebenhunderteinundzwanzig zwischen den Fingern zerfällt, ehe wir es bis zum Ende gehört haben.
Alles begann mit einem Anruf aus Bonn. Ein Anwalt der Verwertungsgesellschaft rief an und fragte geradeheraus, ob in unserem Archiv noch die Originalaufnahme vom Festival in Baden-Baden aus dem Jahr neunzehnhundertvierundsechzig existiere — es gebe einen Rechtsstreit, die Witwe des Komponisten behaupte, die Version, die auf die Schallplatten gepresst wurde, sei nie die gewesen, die ihr Mann abgesegnet habe. Er sagte, ohne das Original müsse sich das Gericht allein auf Zeugenaussagen stützen, und die Zeugen seien inzwischen entweder verstorben oder erinnerten sich unterschiedlich. Ich legte den Hörer auf und spürte, wie mir die Hände kalt wurden — denn ich wusste, dass genau diese Spule seit Jahren im schlechtesten Teil des Kellers lag, dort, wo im vergangenen Jahr das Dach durchgeweicht war.
Ich war damals in Baden-Baden. Einundzwanzig Jahre alt, arbeitete als technische Hilfskraft bei der Tontechnik, schleppte Kabel und passte auf, dass niemand über die Mikrofonleitungen stolperte. An jenen Abend erinnere ich mich besser als an meine eigene Hochzeit.
Die Band, die als Erste dieses Stück eines ukrainischen Komponisten ins Studio nahm, machte daraus etwas völlig anderes, als der Autor beabsichtigt hatte. Die Melodie sollte eine langsame, schwere Romanze sein, eine Art Tango mit gedehntem Atem im Refrain — sie aber legten Tempo zu, packten einen scharfen Schlagzeugrhythmus drauf und machten daraus eine flotte Tanznummer. Das Publikum kaufte es sofort, in der Redaktion stand das Telefon nicht still, die Leute baten im Radio um Wiederholungen. Aber der Komponist, als er diese Fassung zum ersten Mal hörte, saß im Regieraum mit zusammengebissenen Zähnen und schwieg so lange, dass der Toningenieur fragte, ob alles in Ordnung sei. Jemand hatte der Seele seines Liedes den Rücken zugekehrt und ihm stattdessen etwas Glänzendes, aber Leeres zurückgegeben.
Er hatte jedoch eine Karte im Ärmel. Er kannte die Sängerin aus früheren Aufnahmen, wusste, dass sie eine Phrase so empfand, wie er sie gehört hatte, als er die Noten am Küchentisch in Kiew geschrieben hatte. Er bat sie, die Ballade so zu versuchen, wie es ursprünglich gedacht war — ohne Eile, mit einer Pause vor dem Höhepunkt.
An jenem Abend in Baden-Baden stand ich hinter der Bühne, eine Rolle Isolierband in der Hand, als sie herauskam. Das Orchester verstummte. Und dann begann sie zu singen — langsam, genau so, wie es in den Noten stand, die der Komponist während des gesamten Konzerts gefaltet in der Innentasche seines Jacketts trug, aus Angst, eine Seite könnte ihm beim Applaus herausfallen.
Ich erinnere mich, wie der Saal, in dem eben noch jemand hustete, ein Programmheft raschelte, plötzlich keinen einzigen Laut mehr von sich gab außer ihrer Stimme. Die Haut an meinen Unterarmen bekam Gänsehaut, obwohl es in der Halle stickig war von den Scheinwerfern. Ich hielt zusammen mit dem ganzen Publikum den Atem an, als die Phrase kurz vor dem Refrain abbrach — die Pause dauerte vielleicht eine, zwei Sekunden, aber sie schien endlos, als hätte jemand die Zeit angehalten, um das nachklingen zu lassen, was noch nicht ausgesprochen war. Mir stiegen Tränen in die Augen, obwohl ich den Text des Liedes damals gar nicht gut genug kannte, um zu verstehen, wovon sie eigentlich sang.
Nach dem Konzert ging der Komponist zum Telefontisch in der Hotellobby und bat die Vermittlung um ein Ferngespräch nach Kiew. Ich stand in der Nähe, weil ich die letzten Kabel aufwickeln sollte, und hörte, wie er die Nummer durchgab. Das Gespräch kostete ein Vermögen — mehrere Dutzend Mark pro Minute, so viel wie ein Tageslohn eines Arbeiters — aber er legte nicht auf, bis er die Stimme seines Freundes hörte, des Dichters, mit dem er den Text geschrieben hatte. Er sagte nur: Hör dir an, was sie daraus gemacht hat. Endlich hat jemand diesem Lied gegeben, was es von Anfang an hätte haben sollen.
Jenes Konzertband gelangte auf einer Spule, aufgenommen mit einem Studiogerät vom Typ Telefunken M15, Katalognummer siebenhunderteinundzwanzig, in Bleistift auf ein verblasstes Papieretikett geschrieben, in unser Archiv. Zwanzig Jahre lang rührte niemand es an.
In jener Novembernacht ging ich allein mit einer Taschenlampe in den Keller hinunter, denn eine der drei Leuchtstoffröhren im Flur flackerte seit Monaten, ohne dass jemand die Störung gemeldet hätte. Im Abhörraum roch es nach feuchtem Karton und altem Bodenlack. Ich spulte das Band auf die Maschine, drückte auf Play — und hörte ein Knacken, einen Abriss der Spur genau an der Stelle jener Pause vor dem Refrain. Mir stockte das Herz. Ich spulte zurück, versuchte es noch einmal, behutsamer, ein zweites Mal, ein drittes — beim vierten Mal fasste der Mechanismus die Kante der beschädigten Stelle und zog sie ohne Ruckeln hindurch. Die Stimme der Sängerin setzte ein, wie ich es von jenem Abend vor zwanzig Jahren in Erinnerung hatte, mit derselben Pause, demselben Gewicht.
Ich saß allein im Keller, die Hände um die Tischkante gekrallt, und weinte ohne Scham, denn ich wusste, dass ich gerade den einzigen Beweis dafür gerettet hatte, was dieses Lied wirklich war, ehe man es ein zweites Mal umzumodeln versucht hatte.
Am Morgen rief ich den Anwalt in Bonn an und sagte ihm nur einen einzigen Satz: Das Band lebt, kommen Sie und holen Sie sich eine Kopie.
